要點：晚清美術，指的是1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭至清帝國崩塌70余年間所發(fā)生的美術事件與現(xiàn)象。隨著對晚清美術史料、文獻的發(fā)現(xiàn)與梳理工作的推進，以及相關著述的不斷涌現(xiàn)，這個不甚發(fā)達的領域已有骎骎然漸成顯學之勢。這意味著，中國現(xiàn)代美術發(fā)生的時序要大幅度前移�；�于這個背景，全面而系統(tǒng)地呈現(xiàn)晚清美術由古典轉向現(xiàn)代的歷史性圖景，重估它在中國現(xiàn)代美術體系中的奠基性作用，厘清它與五四新美術的邏輯關系，便成為本文寫作的主旨。

在以往的中國近現(xiàn)代美術研究中，晚清美術往往處在被忽略的位置上。之所以出現(xiàn)這種狀況，大體有兩個原因：要么出于對這段歷史的無知，要么基于錯誤的歷史觀。在前者那里，雖然人們對這一時期的重大事件有所了解，但對其意義的估價卻顯得不足。同時，人們還習慣性地忽略了那些看起來不那么重要的現(xiàn)象、人物與作品；在后者那里，人們完全低估了晚清美術所擁有的現(xiàn)代性渴望與沖動，以及它與五四新美術之間的邏輯關系。通常情況下，晚清美術不是被看作漫長古典文明之衰敗的象征，就是被視為五四新美術運動前的不起眼的墊場性演出。

近年來，隨著對晚清美術史料、文獻的發(fā)現(xiàn)與梳理工作的推進，以及相關著述的不斷涌現(xiàn)，這個不甚發(fā)達的領域已有骎骎然漸成顯學之勢。樂觀地看，一個重構晚清美術早期現(xiàn)代性圖景的藝術史學理想已初具輪廓。其中的突出變化是，藝術史家們學會了從五四“美術革命”這一固有起點上向歷史縱深處眺望，以期從那里尋找到中國美術現(xiàn)代轉向的原因與脈絡。這一變化，不僅開創(chuàng)了晚清美術研究的新格局，也將中國美術現(xiàn)代轉向這一重大課題的研究引向了深入。這同時意味著，中國現(xiàn)代美術發(fā)生的時序要大幅度前移。基于這個背景，全面而系統(tǒng)地呈現(xiàn)晚清美術由古典轉向現(xiàn)代的歷史性圖景，重估它在中國現(xiàn)代美術體系中的奠基性作用，厘清它與五四新美術的邏輯關系，便成為本文寫作的主旨。

所謂晚清美術，指的是1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭至清帝國崩塌70余年間所發(fā)生的美術事件與現(xiàn)象。進入這一時期，我們所面臨的一個基本事實是：在清政府腐朽與西方霸權共同導演的歷史大變局中，中國美術經(jīng)歷了一系列史無前例的革命性轉折：從古典美術的雅致高逸轉向世俗政治的功利；從文人畫語言的高蹈遠引轉向現(xiàn)實的人文啟蒙；從本土的自我生長轉向對西方?jīng)_擊的回應。晚清美術由此而呈現(xiàn)新舊交替、華洋雜陳、雅俗互滲的時代特點，其中所難以掩飾的，不僅有傳統(tǒng)美術轉向現(xiàn)代過程中所特有的悲欣與焦慮，亦有中西美術第一次全面碰撞所產(chǎn)生的困惑與興奮。中國美術的早期現(xiàn)代性建構，正是在這一復雜而混亂的情景中展開的。從歷史的角度看，晚清美術既是中國古典美術的衰變期——在衰落中通過“中西會通”和“自我優(yōu)化”而由衰而榮，也是現(xiàn)代美術激蕩的序曲——它在觀念、思想、體制、語言、形態(tài)上所表現(xiàn)出的難以抑制的現(xiàn)代性沖動，以及它在實踐領域中所取得的成果，讓我們意識到，晚清美術已在啟蒙現(xiàn)代性的意義上完成了中國現(xiàn)代美術的奠基禮。

具體而言，晚清美術的奠基性作用，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：現(xiàn)代美術的格局、生產(chǎn)方式及體制的初創(chuàng)；現(xiàn)代美術思想、觀念的濫觴與初步成形；形態(tài)的多元化與語言的現(xiàn)代化初具輪廓。這幾點大體構成了中國現(xiàn)代美術的文化方位、價值取向與美學路徑，為五四新美術提供了思想資源、實踐方法與體制基礎。從這個意義上講，晚清美術與五四美術分別代表了中國現(xiàn)代美術的不同時段，兩者不僅有著歷史的時序關系，更有著內(nèi)在的文化邏輯關系。

一、歷史大變局與現(xiàn)代美術開端

將1919年的“美術革命”通信作為中國現(xiàn)代美術的開端，是藝術史家們的通常做法，這也是最不費力的做法。然而，在這里，藝術史家們似乎忘卻了這樣一個事實：所謂的“美術革命”，是晚清以來美術現(xiàn)代化邏輯推進的結果，而非原因。以此作為現(xiàn)代美術的起點，既不合乎歷史史實，也不合乎歷史邏輯。事實上，在“美術革命”之前，中國現(xiàn)代美術的發(fā)生，已經(jīng)經(jīng)歷了一個漫長且復雜的過程。狹義地講，這一過程主要指在晚清70余年內(nèi)中國美術發(fā)生與經(jīng)歷的種種事件與現(xiàn)象。這些事件與現(xiàn)象看似零散，卻有著內(nèi)在關聯(lián)，它們包括：“西畫東漸”的主流化，“道咸畫學”中興，“海上畫派”“嶺南畫派”的崛起，科舉制度的廢除與兩江師范學堂圖畫手工科的建立，現(xiàn)代留學制度的開啟，通俗美術的發(fā)生，攝影術的引入，康有為對寫實畫風的推崇等。這些接踵而至的事件與現(xiàn)象，構成了迥異于傳統(tǒng)美術圖版的早期現(xiàn)代性圖景。從中我們可以得出這樣的結論：中國現(xiàn)代美術的發(fā)生，并非有一個明確的時間起點，而是由一系列的事件與現(xiàn)象所構成。與此同時，中國現(xiàn)代美術的發(fā)生，還可以從廣義的角度——審美現(xiàn)代性發(fā)生的角度去探索。如果這一角度得以確立，那么，中國現(xiàn)代美術的發(fā)生至少可以上溯至明代中晚期。

晚清的歷史大變局構成了現(xiàn)代美術發(fā)生的基本前提。

19世紀中葉，當古老而發(fā)展緩慢的中華文明遭遇到生機勃勃的西方現(xiàn)代文明時，便注定了一系列歷史性悲劇與災難的發(fā)生。如果說第一次鴉片戰(zhàn)爭（1840—1842）僅僅迫使清政府開放了數(shù)個沿海口岸，未對其造成傷筋動骨之痛，從而又讓它沉睡了20年的話，那么，第二次鴉片戰(zhàn)爭（1860）則讓清皇室與士大夫階層感受到了前所未有的危機與變局。誠如李鴻章在奏折中所說：“江海各口，門戶洞開，已為我與敵人公共之地�！�…東南海疆萬余里，各國通商傳教，來往自如，麜集京師及各省腹地，陽托和好之名，陰懷吞噬之計，一國生事，諸國構煽，實為數(shù)千年來未有之變局�！币詢纱硒f片戰(zhàn)爭為始，建立在華夏中心主義基石上的中華文明，歷經(jīng)了一次前所未有的衰落過程，直到其皇權、士大夫階層以及綿延數(shù)千年的儒家意識形態(tài)徹底崩潰為止。歷史大變局所帶來的災難與沖擊，從發(fā)生之際就深深植入了中華民族的現(xiàn)代記憶，對于中國的現(xiàn)代化歷程而言，它所帶來的正負兩個方面的作用同樣明顯——它既形成了百余年來難以逆轉的殖民文化意識，又成為文化、民族、國家認同及社會變革的精神動力。

兩次鴉片戰(zhàn)爭后，在“歷史大變局”的驚悚中，無論是皇室，還是士大夫階層，皆以發(fā)現(xiàn)西方、發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代的姿態(tài)，廣采西學，探索富國強兵之路。晚清思想家魏源從“經(jīng)世致用”的高度，提出了“師夷長技以制夷”的口號，高度概括了戰(zhàn)后以“采西學”為核心的新思潮。這一口號不僅極大豐富了近代以來的“經(jīng)世致用”之命題，也為戰(zhàn)后國家的政治、文化策略提供了新的方位與路徑，可稱之為戰(zhàn)后思想與文化的總綱領。另一個具有象征意義的事件是，1861年清政府始設立“總理衙門”，作為總攬一切“洋務”的總機關，同時開設“采西學、聘西師”的同文館。這意味著中國正式向“天下”意識形態(tài)告別，自愿成為世界格局中的一員，中國邁入“現(xiàn)代”的序幕由此拉開。在實業(yè)層面上，對西方船堅炮利之“長技”的切身感受與膜拜，迅速轉化為旨在自強圖存的“洋務運動”。洋務官員們不但效仿西洋模式興辦了一批以軍工產(chǎn)業(yè)為支撐的軍械所和造船廠，而且建立了堪稱強大的海軍艦隊——北洋水師；另外，洋務派還大舉興辦西學館，“自京師設立同文館招選滿漢子弟，延請西師，天津、上海、福建、廣東仿造槍炮船械之地，無不兼設學堂，風氣日開，人才蔚起”。同時，清政府還向西方派遣留學生。這些重大舉措直接為洋務運動的發(fā)展儲備了現(xiàn)代化知識人才，事實上也成為中國現(xiàn)代文化教育事業(yè)的開端。

作為中國現(xiàn)代化探索之起始，洋務運動無疑打破了“寧可求全關不開”的夷夏之防與天朝尊嚴的虛驕意識，也意味著中國人開始以“窮則變，變則通，通則久”的歷史變易觀取代了冥頑迂腐的形而上學不變論。那些從洋務運動中汲取來的新知識、新觀念，“借助于具體的事物和實例改變著人們世代相襲的成見與信念”。從某種意義上講，這一結果較之于洋務運動本身或許更有價值。這一時期，晚清思想家如馮桂芬、薛福成、湯震、鄭觀應等人的杰出貢獻是，確立了“中本西末”“中體西用”的“洋務之綱領”，將中西文化關系定位為：“中學為其本，西學為其末也；主以中學，輔以西學�！弊鳛檫^渡性的現(xiàn)代思想命題，這一理論主張在近現(xiàn)代文化初興時期起到了奠基性作用，其后諸多命題與公理的建立，莫不以此為原點。尤為可貴的是，19世紀80年代后，無論是洋務派實踐者，還是改良派思想家，皆意識到西學不僅“技”“器”“用”先進，而且其“本”“體”更為強大。在這個認識的基礎上，王韜、鄭觀應以超越“中體西用”的姿態(tài)，提出了一個關于中西文化關系的新理念：即“天既合地球之南朔東西而歸于一天，亦必化天下諸教之異同而歸于一源”，“融合中西之學，貫通中西之理”。這一理念不僅為中國近現(xiàn)代文化發(fā)展提供了新的思路，也開了其后思想界重識西學之本質的先河。

洋務運動持續(xù)了35年，為中國早期現(xiàn)代化開辟了可貴的探索之路。然而，它最終失敗于自己的局限性上：對西方文明的擷取僅僅止于“器物”層面，“而另一些更為可取的方面——如政治體制、經(jīng)濟制度、哲學、文化和藝術等——卻完全被忽略了”。另一個有趣的現(xiàn)象是，“當西學在日本迅速成為全民族注意的中心之際，它在中國卻于數(shù)十年中被限制在通商口岸范圍之內(nèi)和數(shù)量有限的辦理所謂‘洋務’的官員之中”，而“中國大多數(shù)士大夫仍然生活在他們自己傳統(tǒng)的精神世界里”。1896年，梁啟超為此感嘆道：“今有巨廈，更歷千歲，瓦墁毀壞，榱棟崩折，非不枵然大也。風雨猝，則傾圮必矣。而室中之人，猶然酣嬉鼾臥，漠然無所聞見�！睂ξ鲗W采用狹隘的實用主義態(tài)度，未能在啟蒙層面上普及西學，導致中國在1894—1895年的中日甲午戰(zhàn)爭中完全失敗。這一巨創(chuàng)，不但直接印證了“洋務運動”在價值取向上的缺陷，也徹底宣告了“洋務式”現(xiàn)代化方案的破產(chǎn)。

甲午喪師，始“喚起吾國四千年之大夢”。血肉與屈辱的代價所換來的，是中華民族在族群意義上的整體性覺醒，中國的現(xiàn)代化探索也由此發(fā)生了根本性的轉變：對西方文明的汲取由“器物”“技術”的形而下層面，上升至探索體制與精神本源的形而上層面。此后，思想啟蒙運動與新學思潮運動大潮迭起，風起云涌，與戊戌變法、晚清新政等改良式的政治現(xiàn)代化嘗試互為表里，不僅加快了資產(chǎn)階級民主革命運動的到來，而且有效地推動了中國人民精神形態(tài)的現(xiàn)代化進程。

早期現(xiàn)代化探索的失敗，表明了這樣的事實：在以封建士大夫為主體的洋務派那里，不可能產(chǎn)生真正意義上的現(xiàn)代化文化，這是由其固有的政治主張及“中體西用”的價值判斷所決定的。1895年后，一批經(jīng)過現(xiàn)代文化啟蒙的青年士子登上了歷史舞臺，在較短時間內(nèi)，他們即以自覺的“興西學”取向和構筑“新學”體系的姿態(tài)，取代了洋務派而成為現(xiàn)代文化建設的主體。所謂“新學”，主要內(nèi)容有二：其一，在探索西學“精奧”與“本源”的基礎上，超越“中體西用”的框架，將“中學”“西學”關系重新定位為“中西會通”；其二，從國家救亡與富強的角度，發(fā)現(xiàn)“民”的主體性價值，由此展開以啟迪民智為核心的啟蒙主義運動。很顯然，新一代士子的現(xiàn)代政治與文化探索，具有方位與路徑意識，據(jù)此不難看出，1895年或許才是中國現(xiàn)代文化建設的真正開始。

其后的動人情景是，戰(zhàn)前被動的“采西學”迅速轉向戰(zhàn)后自覺的“興西學”運動，一度達到“家家言時務，人人談西學”的社會熱度。研習“西學”不再是知識階層和“洋務派”的專利，而是向下延伸至民間的紳士階層。與此交相輝映的是，知識精英開始在精神、本源層面上展開對西學的探索。在這方面，啟蒙主義思想家嚴復的見解最為深刻。他以為，在西學體系中汽機、兵械、天算、格致等，不過是“形下之粗跡”，而其“精奧”“要義”所在，“不外于學術則黜偽而崇真，于刑政則屈私以為公”。這個判斷，幾乎囊括了西學要義：科學精神、方法論與現(xiàn)代政治理論、法權觀念等。以認知西學的精奧為基礎，維新派的知識精英們以為，“中學”“西學”皆為有體有用、體用完備、不可割裂的思想與文化體系。以此而論，洋務派的“中體西用”，無論在理論上，還是在實踐層面上，都有著巨大的缺陷。那么，何以重構“中學”“西學”之關系？維新派給出的方案是“中西會通”。對此，梁啟超的構想是，在“中學”“西學”融通為一的基礎上，“冥思枯索，欲構成一種不中不西、即中即西之新學派”。具體一點講，就是以文人集團天才的冥想為依托，將先秦儒家原典、諸子學說和外國學問（科學精神、科學方法、公理、公法）融通為一，即為“新學”體系，也就是“中西會通”。在新學潮流中，維新派領袖康有為以托古改制方式構筑起來的“新三世說”，最令人矚目。在這個學說中，康有為以重釋儒家經(jīng)典的方法，將民權、君主立憲、變革等西方思想，盡數(shù)納入其中，構成了以“中學”為表象、以“西學”為核心的新文化體系。

在維新派主導的西學啟蒙思潮中，對“民”的發(fā)現(xiàn)以及“新民”概念的確立，明確無誤地表明：中國近現(xiàn)代文化的推進，已由器物、技術層面上升至政治文化主體重建的高度。在西學政教理念、人本主義思想的影響下，啟蒙主義者發(fā)現(xiàn)，“民”才是國家政治的主體，是國家救亡與富強的根本。如何塑造“新民”，啟蒙主義者展開了廣泛的討論，其思潮呈現(xiàn)三個清晰的理路：（1）改造國民性，重塑國民新道德；（2）張揚、保障“民權”；（3）開啟民智，建立現(xiàn)代知識體系。

圍繞國民性改造問題，梁啟超先后撰寫《論中國國民之品格》《自由書》《呵旁觀者文》等文章，痛陳中國人“愛國心之薄弱”“獨立性之柔脆”“公共性之缺乏”“自制力之欠闕”，不留情面地剖析了中國人人格中的奴性、旁觀等“劣根性”。在國民性判斷的基礎上，梁啟超在《新民叢報》辦報宗旨中提出了“欲新吾國，當先維新吾民”之主張，又在《新民說》中祭出“淬厲其所本有而新之”“采補其所本無而新之”的“道德革命論”，試圖借以重塑國民精神和理想人格。此外，陳天華、譚嗣同、鄒容等人也紛紛著書立說，大力撻伐國民“自夸”、以“心機”為尚、“奴隸習性”等劣根性。孫中山則直接將國民思想道德與國家政治相聯(lián)系，認為“政治之隆污，系乎人心之振靡”，并提出重塑國民道德的關鍵在于“主義之堅定與人心之團結”。以塑造“新民”而展開的國民性批判思潮影響深遠，其余緒一直延伸至“五四”以后的“國民性改造運動”。

在啟蒙主義者看來，“興民權”是將“民”提升至國家政治文化核心地位上的根本保障�！叭巳似降取薄叭巳擞凶灾髦畽唷保�才能完成救亡與強國之大業(yè)。在某種意義上可以說，“興民權”即為戊戌維新時期的政治原則與綱領。為了準確地闡釋“民權”，嚴復以斯賓塞的社會進化論為依據(jù)，創(chuàng)造了社會有機體理論。他以為，這個有機體的強與弱，取決于每個社會個體的品質，即每個個體的“力、智、德”水平，而個體品質的高低優(yōu)劣則由“民”的自由和權利狀況所決定。梁啟超則將“民權”與“國權”相聯(lián)系，以為所謂“國權”不過是每個個體“民權”的相加，“民權”強則“國權”強，則國家強盛。由是論之，“興民權”是中國復興的希望所在。

嚴復為首倡“新民”觀之思想者。1895年，他在天津《直報》連續(xù)發(fā)表《論世變之亟》《原強》《救亡決論》等文章，推出“鼓民力、開民智、新民德”為“今日至切要務”的“三民”思想。在嚴復的社會有機體思路中，“民”能否成為國家救亡與富強的主體，在于他的知識水平與理性自覺，即“智”性的優(yōu)劣。以“智”為基礎，嚴復所預設的啟蒙主義路線為：由“智”而自治，由“自治”到“自由”“自利”，再到“利民”，最終指向國家的統(tǒng)一與富強。應該說，在所有的啟蒙主義方案中，嚴復的設計是最為高超的，其本質在于：“以民族國家的統(tǒng)一富強為基礎，在社會達爾文主義的‘天演論’中，將自由主義理想與民族主義關懷整合為一。在這里，個人的覺醒、個性的解放并非指向個體生命本身，而是指向國家的富強和統(tǒng)一。很顯然，在嚴復的方案中，救亡的民族主義才是自由主義啟蒙的動力與歸宿。因而，從一開始，中國的啟蒙本質上就是救亡的啟蒙。嚴復的融民族主義關懷與自由主義理想、救亡與啟蒙為一體的啟蒙現(xiàn)代性方案，深刻地影響了20世紀的救亡啟蒙運動，也決定了中國現(xiàn)代文化和藝術的價值取向與演進路徑�！�

由洋務運動、戊戌維新變法所奠定的現(xiàn)代文化走向，在戊戌政變中遭受了嚴重的挫折。然而，其后不久的1901年，清政府終于意識到，倒退只會加速帝國的崩潰，無奈之下頒詔變法：“深念近數(shù)十年積弊相仍，因循粉飾，已釀成大釁。現(xiàn)在議和，一切政事尤須切實整頓，以期漸至富強�！蓖砬濉靶抡�”由此開啟。在不到三年時間內(nèi)，維新與保守、變法與守舊、時代大勢與歷史逆流之關系，戲劇性地翻轉過來。所謂晚清“新政”，可謂蘊含了諸多復雜的意義——它既意味著一切阻礙變法的舊秩序、舊勢力的行將終結，又標志著晚清新文化建設的全新開始，亦象征著晚清60余年來啟蒙主義的全面勝利。

“新政”實施后，西學擴張的速度遠遠超出了啟蒙主義者的預期。上至皇室、士大夫階層，下至士紳和普通民眾，皆以習西學為尚，可謂“舉世風靡”。1903—1912年的約10年間，全國所建的新式學堂約87272所，在校學生達293萬人，出國留學生超過2萬人。這一時期，發(fā)行的各類報刊漲至600余種，譯介西學著作活動也達到了前所未有的高度，到1904年，譯書的數(shù)目已至533種。尤令人矚目的是，中國知識階層編著新學著作的熱情也得到了極大的釋放，到1904年，經(jīng)中國學者之手編著的新學著作即達631種。新式學堂、留學生、譯書、新學著作、新聞報刊的聯(lián)袂而至，共同構筑起晚清最后10年西學東漸的盛大景觀。

主導這一時期新文化運動的，是一批中西學兼修的新型知識分子。與戊戌維新派相比，他們的思維完全突破了經(jīng)學模式，在中國傳統(tǒng)文化的梳理與批判上，在對泰西學術的判斷與抉擇上，在“中西會通”命題的理解與實踐上，更具理性精神，也更具現(xiàn)代文化建設的視野與胸懷。對待舊學，他們的態(tài)度是“拾其精英，棄其糟粕”。舊學在他們手中一分為二，即“國學”與“君學”。國學乃民族自立于世界的“一種獨立精神”“民族主義的根柢源泉”。而“君學”則為糟粕，“皆奴隸之學也”，是“中國貧弱的根源”。在西學的引進、移植及抉擇上，新知識分子群體已退去早期的非理性狂熱與盲目，表現(xiàn)出他們前輩所沒有的理性、境界與自覺。換言之，他們不再是被動的蒙昧者，而是具有主動抉擇能力和文化自主能力的群體�！皡R擇其長者而取之”，幾乎成為那個時代知識階層的普遍共識。很顯然，這種巨大的進步，是建立在幾代中國士子對西學不斷地理解、領悟和闡釋之上的。

這一時期重要的思想成果之一，就是新知識分子群體在“中西會通”命題深化與再構的基礎上，明確提出了建設民族新文化的主張。如果說“吸收與保存兩主義并行”顯示出他們在中學、西學問題上的理性態(tài)度的話，那么，從精神層面上完成中學西學的深度融合，則意味著“中西會通”這一命題已升華至本體論的高度。以此為基石，新知識分子群體從不同的角度，以豐饒的文字與想象，祭出了民族新文化建設的各種構想。其中，周樹人（魯迅）的表述頗具代表性。在《文化偏至論》中，他力主在“外之既無后于世界之潮，內(nèi)之而仍弗失固有之血脈”的前提下，“取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國”。從新知識分子群體諸多文字中，可以體察出，民族新文化建設的主張與構想，不僅是中國近現(xiàn)代文化運動的核心內(nèi)容，也是晚清幾代啟蒙主義者跋涉了半個多世紀所力圖達到的目標。值得注意的是，在民族新文化建設的構想中，新知識分子群體對民族新文化既做了政治界定，又做了文化界定。在政治方面，民族新文化的核心是“國民主義”，因而，它與“知有君而不知有國”的舊文化是背道而馳的；在文化方面，民族新文化的邊界是“民族主義”，因而，它與全盤西化的文化主張是相抵牾的。

回顧起來，一部危機四伏、風云變幻的晚清社會史，就是一部啟蒙主義者的奮斗史，也是一部新文化的發(fā)生與自塑史。在這里，有一個歷史性的謎題是值得深思的，那就是，在何種力量的驅動下，啟蒙主義才能連續(xù)跨越洋務運動、戊戌維新和辛亥新文化運動而毫不衰竭呢？答案既要從日益腐朽、氣息奄奄的封建主義體制中去探究，更要從兩次鴉片戰(zhàn)爭以來帝國主義擴張與入侵的史實中去尋找。19世紀以來，麻木不仁的皇室、陳腐而遲緩的官僚階層、統(tǒng)治鄉(xiāng)村的地主集團，以及享有文化特權而高度自詡的文化體系，構成了“封建主義”的全部內(nèi)容。它所能給予這個國家的，只是連續(xù)不斷的衰敗，而帝國主義入侵所帶來的一個接一個的不平等條約，則讓中國近現(xiàn)代史變成了一個古老民族不斷蒙羞的歷史。還有什么比這兩種災難交織在一起更能引起中國人的民族認同感和愛國主義情感呢？可以說，正是帝國主義、封建主義所激起的民族認同感、民族一體感及愛國主義情感，才構成了以救亡為核心的啟蒙主義的精神動力。自19世紀下半葉以來，民族認同、文化認同、國家認同以及“新民”的塑造等，無論作為社會的主流情緒，還是作為啟蒙主義的核心內(nèi)容，都一直處于持續(xù)不斷的發(fā)酵過程中。至20世紀初，在啟蒙主義者的推動下，它們已上升為體系化的主導性的社會與文化觀念——民族主義、國家主義與國民主義。這三者以內(nèi)在邏輯關系而構成了一個明確的價值指向——建立獨立、自由、民主的“現(xiàn)代民族國家”。在啟蒙知識分子看來，這是結束中國一切苦難的唯一途徑。因而，在這里，一個明確的結論是，民族主義、國家主義與國民主義，作為晚清社會末期主流的政治與社會觀念，一直決定著啟蒙主義與新文化建設的方位、路徑與形態(tài)。毋寧說，它們既是啟蒙主義與新文化建設的軸心，又是啟蒙主義與新文化建設不竭的精神源泉。

以上所論，大體架構出了中國現(xiàn)代美術發(fā)生的社會、政治與文化坐標�？梢钥隙ǖ氖�，晚清錯綜復雜的社會格局，中西文化正面碰撞與會通的歷史態(tài)勢，啟蒙主義關于新文化建設的理想與沖動，注定了現(xiàn)代美術發(fā)生的復雜性。因而，對藝術史家而言，探索中國現(xiàn)代美術的起源，描述中國美術早期現(xiàn)代性圖景，始終是一個令人困惑的課題。雖然如此，我們?nèi)匀豢梢詮南x蟻泥沙般的歷史痕跡中，捕捉到那些足以稱為“現(xiàn)代性”的事件與現(xiàn)象，并以此為基礎，得出兩點值得確信的結論。

首先，中國現(xiàn)代美術是審美現(xiàn)代性轉向政治現(xiàn)代性的產(chǎn)物。從中國現(xiàn)代美術發(fā)生的歷史來看，所謂“審美現(xiàn)代性”，指的是晚明文人畫家所開創(chuàng)的、以筆墨獨立性為核心的繪畫語言體系的建構。這一時期，語言的獨立性，藝術家的職業(yè)身份和“個人主義”（個性化）價值觀，再加上為滿足新興市民階層美學趣味而形成的世俗化取向，共同構成了中國美術早期現(xiàn)代性的基礎。遺憾的是，晚清美術并未沿著“審美現(xiàn)代性”所預設的路線推演下去，而是在救亡與啟蒙的社會、政治壓力下發(fā)生了轉向：由文人的孤傲自詡轉向現(xiàn)實關懷，由文人畫的美學建構轉向政治功用。以此為始，在社會變革的溫床上，形成了以政治為軸心、以政治與藝術復合為基本形態(tài)的中國現(xiàn)代美術。也就是說，中國美術的現(xiàn)代屬性是在救亡與啟蒙的現(xiàn)實承諾中而得以確立的。中國現(xiàn)代美術從誕生之日起，就以啟蒙的姿態(tài)擔負起了相應的政治與社會功能。今天看來，這一歷史性轉向的意義是難以估量的，它不僅催生出政治與藝術合一的現(xiàn)代美術主流類型，還由此奠定了20世紀中國美術發(fā)展的基本邏輯。

其次，中國現(xiàn)代美術是中西文明第一次全面碰撞與會通的產(chǎn)物。兩次鴉片戰(zhàn)爭后，中國美術第一次被置于跨文化的世界性體系中，從這里開始了現(xiàn)代化探索的歷程。如果說甲午戰(zhàn)爭前，中西美術的關系大體被限制在“中體西用”的范圍之內(nèi)的話，那么，在這之后，隨著晚清新文化建設思潮的日益高漲，中西美術則以會通的姿態(tài)，開始了在觀念、制度、語言、風格、形態(tài)等層面上的全方位融合。正如人們所熟知的那樣，這一變化是革命性的，不僅中國美術固有的版圖、格局遭到顛覆性的改變，而且確立了以“中西融合”為方法論與指歸的現(xiàn)代性理念，而在實踐領域則找到了通向這一理念的語言學路徑。

二、晚清美術的三個階段

兩次鴉片戰(zhàn)爭后，中國美術所預設的審美現(xiàn)代性路線發(fā)生了根本性轉折，在跨文化、跨語系和啟蒙的新語境中尋找自己的定位與路徑，成為歷史的必然。而這一巨大轉折和由此所帶來的現(xiàn)代性訴求，在70余年的發(fā)展歷程中，呈現(xiàn)明顯的階段性。具體而言，大致可以分為三個時期。

1.現(xiàn)代美術的初興（1840年至19世紀60年代末）

西學借鴉片戰(zhàn)爭，為中國提供并允諾了一個先進而宏大的物質與技術圖景，并落實為“洋務運動”。然而，它在文化建設層面卻乏善可陳，它雖然加速了舊有文化秩序的崩潰，卻無力建設一個新的文化形態(tài)來填補舊秩序崩潰后所形成的斷層。因而，兩次鴉片戰(zhàn)爭之后，無論是以士大夫為代表的精英集團，還是民間的文人體系，皆依托于本土文化，開始在實踐層面上探索中國現(xiàn)代文化建設的問題。這一點，在美術領域有著強勁而突出的表現(xiàn)�？傮w上講，1840年至19世紀60年代末的約30年間，乃是古今中西美術交光互影、雜錯叢生、沖突激蕩，進而交融、互滲與會通的時期，同時也是中國傳統(tǒng)美術在式微中通過自我優(yōu)化而不斷邁向現(xiàn)代的時期。古今中西在相互激蕩中所產(chǎn)生的力量，既塑造了美術的新格局與新形態(tài)，又孕育出新的畫風。海上繪畫的興起，可謂發(fā)中國現(xiàn)代美術之先聲�！白院＝�一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆踽踽而來，僑居賣畫。”以朱熊（1801—1864）、張熊（1803—1886）、任熊（1823—1857）、胡公壽（1823—1886）、虛谷（1823—1896）、朱偁（1826—1900）、趙之謙（1829—1884）、蒲華（1832—1911）、錢慧安（1833—1911）、任薰（1835—1893）、任頤（1840—1896）為代表的文人畫家，“以生計所迫，不得不稍投時好，以博潤資，畫品遂不免流于俗濁，或柔媚華麗，或劍拔弩張，漸有‘海派’之目”。海派美術的歷史地位，并非僅僅基于其藝術成就，而更在于它準確地詮釋了中國現(xiàn)代美術的性質：以謀生于商賈、市場為軸心，融外來藝術、市民文化、文人藝術為一體，創(chuàng)造了兼容并蓄、中西并舉和雅俗共賞的新體格，為中國畫的現(xiàn)代性轉化提供了經(jīng)驗與方法。此外，海派繪畫的優(yōu)長，還在于它的美學取向成功地抹平了精英（文人）藝術與大眾藝術之間的鴻溝，以精英與大眾文化的有機互動，豐富了中國現(xiàn)代美術的結構。

另一個令人矚目的新畫派是嶺南畫派。18世紀末，廣州曾作為唯一開放的口岸而成為中西文化交流的窗口。嶺南一地，不僅西畫流布甚廣，還成為中西美術早期會通的實驗場。同時，19世紀以來，廣州畫壇成功地避開了“四王”的正統(tǒng)畫風，奉元明繪畫為圭臬，并力追兩宋傳統(tǒng)，形成綜合性的文人畫風。上述兩點，構成了嶺南畫派的基礎。其開創(chuàng)者居巢、居廉兄弟注重面對實物寫生，作品帶有鮮明的科學寫實主義特色，與傳統(tǒng)文人畫的逸筆體系大相徑庭�！岸�居”兄弟的��(chuàng)造性還表現(xiàn)在“撞粉”“撞水”之法的發(fā)明上。這類方法不僅豐富了傳統(tǒng)語言，還塑造了花葉的空間，開一代沒骨花鳥之新風。其中所透露的，正是創(chuàng)造現(xiàn)代花鳥形式的沖動與理想。嶺南畫派此時并未形成地域性特色，但其變革與創(chuàng)新意識，卻深刻影響了19世紀下半葉乃至20世紀初的嶺南畫壇，成為后嶺南畫派高劍父等人創(chuàng)作的精神指向。

這一時期，西畫的觀念與技術系統(tǒng)得到了廣泛的傳習與發(fā)展。“西畫東漸”現(xiàn)象自明中晚期開啟以來，歷經(jīng)清代宮廷的“中體西用”“西體中用”之新體的探索，以及民間“仿泰西筆意”（筆法）的實驗之后，在19世紀50年代，漸呈普及之勢。其標志之一，便是在傳教士的努力下，建立了最早的西畫教育制度。1852年，西班牙傳教士范廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856）與意大利傳教士馬義谷（Nicolas Massa，1815—1876）即在上海徐家匯圣·依納爵教堂設立工作室，向中國教徒學生傳授西洋雕塑、繪畫等技藝。19世紀60年代，范廷佐的第一位中國學生陸伯都（1836—1880）與其助手劉德齋（1843—1912）創(chuàng)立并主持了中國西洋美術傳授機構——土山灣畫館。該畫館傳授的“主要都是以有關天主教的宗教畫為題材”的寫實技藝，其學童“成為第一批系統(tǒng)掌握油畫技藝的中國人”，因而畫館被稱“中國西洋畫之搖籃”。從“西畫東漸”的歷史看，土山灣畫館實為傳教士文化之余脈，但又是鴉片戰(zhàn)爭后“西畫東漸”之新形態(tài)。它不僅是“西畫東漸”歷史的續(xù)寫，更重要的是，它以較為系統(tǒng)的西洋畫教育體制完成了科學寫實主義體系進入中國的奠基禮。

與此同時，西畫的傳習與影響還以“外銷畫”的方式表現(xiàn)出來。自乾隆二十二年（1757）至1840年的鴉片戰(zhàn)爭期間，廣州被清政府定為唯一對外開放的通商口岸，“中華帝國與西方列國的全部貿(mào)易都聚會于廣州”。在以十三行商館為中心的貿(mào)易區(qū)，外銷畫創(chuàng)作依托商貿(mào)的隆興而呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展之勢。19世紀30年代至60年代，是廣州外銷畫的鼎盛期。7此后，隨著開埠通商城市的增多，以及十三行的焚毀，外銷畫漸趨衰落。關于外銷畫的評價以及它在中國美術中所扮演的角色等問題，一直存在較大的爭議�？陀^地講，它在中國美術發(fā)展進程中所起的作用非常有限，但仍有不可替代的價值，一方面，它以題材的世俗化、形式的多樣化、價值的商品化而獨具一格；另一方面，借“外銷畫”的流傳，西洋寫實畫風在中國畫家那里植入了一顆種子，并影響了嶺南地區(qū)的中國畫風。

新視覺領域的開拓及經(jīng)驗積累，是中國美術現(xiàn)代轉向的內(nèi)容之一。在這方面，西方攝影術的引入，具有開拓性意義。眾所周知，攝影術的誕生，脫胎于兩個基本事實：一是1826年至1827年間，法國人約瑟夫·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce，1765—1833）用針孔照相機拍攝出了人類有史以來第一張照片；一是法國人路易·雅克·芒代·達蓋爾（Louis Jacques Mande Daguerre，1787—1851）發(fā)明了具有實用價值的銀版攝影法。1839年，攝影術獲得法國官方承認后不久便傳到了中國。這要感謝另一位法國人于勒·埃迪爾（Jules ltier，1802—1877）。1843年，這位法國海關官員到達中國，拍攝了一批有關中國的達蓋爾法銀版照片，由此拉開了中國攝影藝術的歷史帷幕。毫不夸張地講，對中國美術既有觀念及格局而言，攝影術引入的革命性價值是顯而易見的：作為新的視覺經(jīng)驗，攝影術的再現(xiàn)性圖像沖擊并影響了中國繪畫的結構與形態(tài)，豐富了中國美術的視覺領域；同時，攝影術強化了美術的社會與政治功能。攝影術一經(jīng)登陸，便在外交、戰(zhàn)爭、日常生活中發(fā)揮了不可替代的作用，從一個側面印證了科學寫實主義的合法性；另外，通過攝影的基本業(yè)態(tài)——照相館，視覺經(jīng)驗轉化為商品而被廣泛普及，由此成功地塑造了大眾的視覺美感。這意味著攝影從登上中國本土那一刻起，即有商品與美學的雙重價值，而攝影其后的發(fā)展也正筑基于此。

2.現(xiàn)代美術意識的自覺（19世紀60年代末至1895年）

19世紀60年代末期至1895年，隨著洋務運動的持續(xù)推進，士大夫階層的價值觀發(fā)生了根本性的轉變，由政治上的“忠君”、倫理上的“求仁”，轉向了以國家的富強為終極目標，而洋務派的“中學為體、西學為用”之策略亦深入社會、文化各階層，成為一個具有時代意義的價值取向與實踐準則。在美術領域，一個深刻的變化是，既有的對西方美術的被動反應，已升華、轉換為一種自覺的現(xiàn)代美術意識。這種意識不僅表現(xiàn)在對西方寫實藝術、建筑、通俗美術的主動移植與借鑒上，也表現(xiàn)在以新入舊的傳統(tǒng)美術資源的改造與重構上。

時代的價值轉向，反映在中國畫領域，就是金石畫風的拓進、海派的形成以及代表人物的出現(xiàn)，這也是晚清中國畫壇最為卓著的成就之一。晚清金石畫風以趙之謙（1829—1884）、吳昌碩（1844—1927）為代表，兩者皆上承清乾嘉、道咸以降的金石碑學思潮，踵事增華，汲古開新，注重以富有金石氣韻的篆隸筆法入畫，開創(chuàng)出樸厚古雅、削金刻石般的金石大寫意畫風。金石畫風的形成，不啻是中國畫在面對外來壓力時內(nèi)部的一次自律性的調(diào)整與嬗進，也可以理解為美術對社會價值轉向的自覺反應。與金石入畫的文人雅致風格相比，另一海上大家任伯年（1840—1896）則以世俗情懷和以俗入雅的語言取向而獨具一格，形成了海上畫派的另一維度。趙之謙、任伯年之后，吳昌碩以集大成的姿態(tài)，在雅與俗、民間與文人趣味之間做了整體性的調(diào)整，創(chuàng)立了亦雅亦俗、重拙大氣的新風格，并由此完成了現(xiàn)代中國畫內(nèi)在邏輯的建構，對后世的影響甚廣。趙之謙、任伯年、吳昌碩等海上巨擘的相繼出現(xiàn)，標志著海上畫派的成形與崛起。總體而言，海派繪畫風格是蕪雜而兼容的，它在沾溉晚明清初文人寫意之遺澤的基礎上，復旁采外來藝術、民間藝術以及金石碑版藝術之風規(guī)，自成面目。其畫風雖有主流，卻并無一統(tǒng)�；仡櫰饋恚�可以說，海派的成形與崛起，既是中國美術在應時而變中自我調(diào)節(jié)的結果，又是鴉片戰(zhàn)爭以后商品經(jīng)濟、市民文化與外來藝術共同作用的產(chǎn)物。

通俗美術的興起成為現(xiàn)代美術推進的重要表征。19世紀中后期，隨著歐洲印刷技術的傳入，石印畫報在上海、廣州、北京、天津等大都市陸續(xù)刊行，如上海的《小孩月報》（1875）、《瀛寰畫報》（1887）、《圖畫新報》（1880）、《點石齋畫報》（1884）等。畫家吳友如（約1840—1893）曾擔任《點石齋畫報》主筆，后又創(chuàng)辦《飛影閣畫報》（1890）和《飛云閣畫報》（1895）。這些畫報以新聞性、世俗性、趣味性與中西兼容的藝術語言，描繪了歐美時風影響下的光怪陸離、包羅萬象的都市新事物與市井生活，系統(tǒng)性地呈現(xiàn)了中國社會從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡的人文景觀。值得注意的是，畫報對這一時期的民間版畫、年畫、漫畫、月份牌、連環(huán)畫等通俗美術樣式的形成及推進，產(chǎn)生了持續(xù)有效的影響。各類通俗美術的形式、內(nèi)容、功能乃至語言、風格，無一不從畫報那里獲得資源與啟示。

這一時期，“洋畫”成為時尚與寫實之風的流行，清楚不過地表明，中西美術融合之態(tài)勢，已深入社會不同階層。事實上，第二次鴉片戰(zhàn)爭后的30多年中，中國的社會心理已經(jīng)歷了由排外到崇洋的巨大變化�！把螽嫛睍r尚與寫實之風，于精英層面，已成為被廣泛汲取的觀念與方法；在大眾層面，則以商業(yè)文化為載體，形成了流行的洋畫風和新的視覺經(jīng)驗。在上海、嶺南一帶，洋畫通過寫真人像、洋片、廣告、畫報、攝影、照相布景等方式，拓寬了向市民階層傳播的渠道，并波及民間游藝和實用藝術的廣大領域。與此同時，在“實業(yè)救國”的總體性社會愿景下，以“中體西用”為策略的洋務新工藝的教育改革運動，直接推動了寫實畫風的學理化、制度化進程，為中國現(xiàn)代美術教育的發(fā)展奠定了實踐基礎�？傊�，“寫實”畫風在官、民兩界的確立，已然成為中國美術由古典轉向現(xiàn)代的標志。

中國美術的現(xiàn)代轉向還凸顯于建筑藝術的變革上。在中國近現(xiàn)代建筑藝術領域，一個眾所周知的事實是，西方古典主義、早期現(xiàn)代主義建筑所帶來的觀念與技術，有力地撬動了古老的中國建筑體系的根基。追溯起來，歐洲建筑對中國的影響，最早可至元初的教堂建筑。此后，這樣的影響在明、清早中期零散的教堂修建中得以維系。第二次鴉片戰(zhàn)爭后，隨著洋務運動的推進，西方古典主義、早期現(xiàn)代主義以及地域性風格等建筑樣式先后進入中國，至19世紀晚期達到高潮。這一巨變所導致的結果，可以從兩個方面加以理解。首先是建筑藝術風格的移植與融合。粗略地算起來，除了教堂建筑的羅曼式、哥特式、亞希利卡式、混合式、東正教式外，進入中國的主流風格與樣式有：古典主義、殖民地樣式、新藝術運動與青年風格派等；在中西融合方面，所誕生的新風格則有中國古典建筑的翻新式、折中主義風格、洋務派建筑、民間仿洋式建筑等。其次是建筑類型、制度、材料、結構的全方位轉型。如果考慮到西方建筑引進所帶來的20世紀現(xiàn)代都市及建筑的革命性變化的話，那么，怎么估量它的意義都不過分。

3.現(xiàn)代美術體系的成形（1895—1915）

1895年之所以成為近現(xiàn)代文化的轉折點，根本原因之一，就是具有近現(xiàn)代知識背景的士子們掌握了政治與文化的話語權。在他們手中，以重新估價西學本原為基礎，將洋務派的“中體西用”成功地躍升為“中西會通”，而以“新民”為核心的啟蒙主義思潮，則將近現(xiàn)代文化推向了“文化主體”塑造的高度。這一潮流直接導引出辛亥時期的新文化建設運動。新一代啟蒙主義者不僅規(guī)劃出新文化體系的藍圖，而且在社會實踐層面上完成了諸多基礎性工作，由此將新文化建設合理地導向了五四新文化運動。這一時期，啟蒙主義在美術領域也結出了累累碩果：現(xiàn)代美術體制的初立、美術傳播渠道的形成、新美術觀的萌生，以及留學生遠赴歐美日并逐漸成為美術建設的主體——現(xiàn)代美術體系在一個又一個新事物的確立中初步成形。

現(xiàn)代美術教育制度的建立，是為現(xiàn)代美術體系的基礎。1898年，隨著維新變法“廢科舉，興學堂”理念的提出，洋務學堂的實用性圖畫格致之學逐漸轉型為以審美性為主體的美術教育理念。變法雖然失敗，其思想?yún)s直接啟導了20世紀初美術教育體制的建立。在“新政”的背景下，1902年的《壬寅學制》和1903年的《癸卯學制》的頒布，進一步促進了西方學堂式美術教育的成形。1903年在南京開辦的三江師范學堂，于1905年升級為兩江優(yōu)級師范學堂，作為中國最早的高等師范學堂，1906年正式開設的國畫手工科，成為中國現(xiàn)代高等美術教育的開端。

隨之而來的私立美術教育在現(xiàn)代美術教育體制的建設中扮演了重要角色。一方面，私立美術教育將美術從早期的工程技術附屬課中解放出來，使之成為具有美育屬性的專門性美術課程，由此確立了“美術”的學科地位；另一方面，私立美術教育著力探索以西方為藍本的現(xiàn)代美術教育管理及課程體系建設，有啟蒙之功。1910年周湘在上海創(chuàng)辦的上海油畫院，1912年劉海粟與烏始光等人聯(lián)名創(chuàng)辦的上海國畫美術院，于中國現(xiàn)代美術教育體制的創(chuàng)立而言，皆有開創(chuàng)之功績。

現(xiàn)代美術教育的推進，促使美術的生產(chǎn)與創(chuàng)作方式發(fā)生了根本性的轉變，寫生蔚為成風。尤其是1914年李叔同率先教習人體寫生，不僅打破了傳統(tǒng)美術的道德倫理禁區(qū)，也顛覆了以臨仿為習畫主流方式的舊傳統(tǒng)。與此相應，油畫、雕塑上升為主流性美術類型，“中西會通”則成為中國美術的學理路徑與實踐方式。

甲午戰(zhàn)爭后，日本以其強盛為清政府提供了一個東方鄰國成功的范例。清政府及士大夫階層皆意識到，日本的成功不僅在于軍事，還在于它遍設各學，才藝足用。以這種認識為基礎，一場留學日本的運動在國家層面上有序展開。1896年，清政府向日本派遣了首批留學生，其后綿延不絕，在1914年之前達到了高潮。留日學習美術、美學的留學生其后聲譽卓著者有：陳師曾（1876—1923）、李叔同（1880—1942）、何香凝（1878—1972）、高劍父（1879—1951）、高奇峰（1889—1933）、陳樹人（1884—1948）、經(jīng)享頤（1877—1938）、姚華（1878—1930）、沈尹默（1883—1971）、鄧以蟄（1892—1973）、陳抱一（1893—1945）、王悅之（1894—1937）等。相對于留學日本的美術生，遠赴歐美留學、游學的美術生在規(guī)模上或有不及，但在時間上則更早。比如，李鐵夫（1869—1952）早在1887年即至美國，復入加拿大威靈頓美術學校。其后以卓越成就被孫中山譽為“東亞巨擘”。另一傳奇人物當為周湘。他1900年赴歐洲，始學于法國，后游學于比利時、瑞士等國家，歸國后即成為中國現(xiàn)代美術教育的拓荒者。在這里，似乎有必要估量一下留學制度的意義，如果考慮到留學生歸國后即成為中堅力量這一事實，那么，留學制度的意義就在它塑造了中國現(xiàn)代美術的新主體，而接下來的事實是，中國現(xiàn)代美術的命運將由這個新主體來加以把握和控馭。

這一階段，另一項卓著的實績便是現(xiàn)代美術思潮的初興�？涤袨椤⒘簡⒊�、蔡元培、王國維、魯迅皆提出了具有時代價值的新美術命題。作為啟蒙主義思潮的一部分，這些命題有力地規(guī)約了中國現(xiàn)代美術的走向，并成為五四“美術革命”的思想先導。與此桴鼓相應的，是市場體制的成熟和美術的世俗化。19世紀末期，都市的成長、工商經(jīng)濟的發(fā)展、市民階層的壯大，所有這一切，都使以儒家倫理為本位的正統(tǒng)觀念遭受質疑，人的世俗欲望和個體價值日益得到肯定，市場的契約關系逐漸替代宗法關系而成為藝術家個體價值的保障。在這個背景下，傳統(tǒng)美術的“言志”“載道”的超然追求，轉向了現(xiàn)實生活、世俗風情和人生百態(tài)的敘事，并由此而獲得現(xiàn)代屬性。

總體而言，在清政府崩潰的前夕，中國美術以其教育制度的建立、市場體制的成熟、展覽和社團的活躍，以及新美術觀的萌生而構成了一個初步的新文化生態(tài)體系。所謂的五四新美術，正孕育于其中。

三、晚清美術的現(xiàn)代轉向

從歷史上看，具有絕對權威的文人畫體系是不太可能接受外來藝術的觀念與形式的。這一點，在西畫東漸的早期回應中可以看得很清楚——無論是文人畫家，還是士大夫集團乃至皇帝，都將西畫視為“雖工亦匠”的匠作。這個事實清楚地表明，唐宋以來，文人畫已圍繞著“寫意”觀而形成了一個超穩(wěn)定的結構。晚清以降，身居千年未有之大變局中，文人畫終于在社會變革和西學啟蒙的雙重壓力之下，開啟了由古典邁向現(xiàn)代的歷程，其中經(jīng)歷了從不自覺到自覺、從被動到主動的痛苦探索與跋涉。晚清美術70余年的歷史中，產(chǎn)生了一系列可視作現(xiàn)代性指標的現(xiàn)象與事件。至晚清末期，中國美術的現(xiàn)代化輪廓已然清晰可見。對于具有數(shù)千年傳統(tǒng)的中國美術而言，這是一場具有革命性意義的巨變，當然，其變化的強度和性質是經(jīng)過一系列復雜的事件與現(xiàn)象后，才慢慢地呈現(xiàn)出來。

整體而言，這一緩慢的變革過程，可以用由雅入俗來加以描述。換句話講，晚清美術揖別傳統(tǒng)轉向現(xiàn)代的過程，就是一個由超世到入世的過程。如通常所識，宋元以后，以“澄懷觀道”“暢神”等莊禪玄學為底蘊的文人畫體系成為中國美術的主流，其荒寒蕭索、玄遠虛清的畫面，隱喻性地傳達出文人高蹈遁世的精神意象。這一意象的表達與呈現(xiàn)，到了晚明時期，不再依托于山水等自然物象，而是寄寓于筆墨語言的修為中。從這一時期開始，超越物象的筆墨形式體系，上升為文人畫精神呈現(xiàn)的主要方式，其獨立的美學價值也在這一過程中而被肯定。如果用一個詞來概括這一現(xiàn)象，那么，可以用“審美現(xiàn)代性轉向”予以指稱。進入晚清時期，文人畫所預設的“審美現(xiàn)代性”路線遭到啟蒙主義、西畫體系和新興市民趣味的改寫，由此開啟了新一輪的現(xiàn)代性探索�？梢哉f，晚清美術70余年的歷史，就是一部啟蒙主義與文人理想、西方科學寫實主義與傳統(tǒng)寫意精神、文人雅正與市民趣味在相互砥礪中不斷走向世俗的歷史。更為確切地講，晚清所謂的現(xiàn)代性轉向，即為傳統(tǒng)美術體系在現(xiàn)實多重壓力之下，通過調(diào)節(jié)、適應與改造而在世俗化層面上完成的自我重塑。簡括地講，它有三個方面的指向。首先，在啟蒙主義思潮的影響下，美術開始了脫神圣化的過程——從儒教的神圣性、莊禪玄學的形而上世界，返向現(xiàn)實社會；從貴族的精神世界返向平民的世俗生活。其次，在人文主義思潮的沖擊下，傳統(tǒng)的以皇家、儒家倫理為本的理念，越來越讓位于以個人為本的理念，人的世俗欲望與權利得到了空前的尊重與肯定。最后，市場與新興的市民階層替代皇家與士大夫集團，成為美術生產(chǎn)的支配性力量，美術作品由此日益商品化。

從超驗到現(xiàn)實，從清流到啟蒙，從貴族到平民，這一世俗化潮流從根本上改變了晚明以來的審美現(xiàn)代性路徑，開啟了新型現(xiàn)代性構想的探索之路。作為啟蒙主義思潮的有機部分，晚清美術一方面努力構建開啟民智、呈現(xiàn)世俗生活的現(xiàn)實功能，由此表達出強烈的社會（政治）現(xiàn)代性訴求；另一方面，又要在中西、古今交匯的坐標中，以傳統(tǒng)的“自我優(yōu)化”和“中西會通”兩種方式來重構“審美現(xiàn)代性”維度。顯而易見，在晚清時期由雅入俗的文化浪潮中，中國美術形成了社會（政治）現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性高度合一的現(xiàn)代性模式。這一模式，也是20世紀中國美術發(fā)展的基本模式。

晚明以來，在諸多塑造中國現(xiàn)代美術的力量中，西畫的作用究竟達到了何種程度？這個問題一直存有爭議。藝術史家們普遍以為，傳教士畫家和外銷畫家的作用非常有限，并未影響到中國現(xiàn)代美術的歷史進程。然而，這種情形至晚清中后期，卻發(fā)生了根本性的反轉：西畫所提供的視覺結構、科學觀念和制度，不僅參與了中國現(xiàn)代美術體格的塑造，而且在某種程度上決定了中國現(xiàn)代美術的格局與走向。因而，可以說，西畫觀念及實踐方式構成了中國現(xiàn)代美術的根源之一。正如蘇立文所說：“在回顧東西方美術交流的過程中，我們能夠找到某種起作用的因素，這些因素在重新塑造東西方這兩大文明的藝術面貌。”那么，西畫以什么樣的理念與方法來塑造中國現(xiàn)代美術的面貌？答案是明確的：一是科學寫實主義；二是新的美術形態(tài)及畫種�；仡櫰饋恚�可以看��，雖然寫實觀念與技術在晚明時期即對士大夫集團及文人畫家發(fā)生了影響，但它真正成為一種主導性力量，并落實于實踐層面，則要到晚清的末期。這一時期，在“中西會通”的時代命題之下，寫實主義不僅以科學啟蒙之名義成為康有為等人的藝術主張，而且已成為新格調(diào)畫派“中西融合”的學理基礎。尤為重要的是，它通過“洋畫片”“攝影”“寫實油畫”“新年畫”等方式，初步完成了對中國民眾的視覺改造�；�于這些事實，我們可以肯定：“科學寫實主義在中國美術現(xiàn)代轉型過程中發(fā)揮了主導性思想和美學范式的作用——它既是中國現(xiàn)代美術的方法論，又是中國現(xiàn)代美術的目的論。所謂中國美術的現(xiàn)代轉型，在很大程度上，是通過科學寫實主義的方式來完成的。從晚清到民國再到新中國，科學寫實主義以其救亡、啟蒙和語言美學建構的成果，決定了中國現(xiàn)代美術主流譜系與基本格局的形成�！辟|而言之，從寫意到寫實的轉換，清晰地標示出了中國美術現(xiàn)代轉向的歷史軌跡。

西方各類美術形態(tài)、畫種引進所導致的中國美術類型的擴容，構成了晚清美術的另一項現(xiàn)代性指標。至晚在19世紀中下葉，西方的油畫、水彩、版畫、攝影、建筑等，已與中國的文人畫、壁畫、傳統(tǒng)建筑等交相輝映，形成了一種完全不同于傳統(tǒng)的新格局與新版圖。事實上，這一格局也是20世紀中國美術的基本格局。區(qū)別僅僅在于，在20世紀，西方各種美術形態(tài)經(jīng)過漫長的在地性改造后，已被馴化為中國現(xiàn)代美術的有機部分。

與精英美術日益世俗化遙相呼應的，是通俗美術的崛起。正如我們所熟知的那樣，其發(fā)生的前提是近現(xiàn)代城市化運動的興起和現(xiàn)代工商業(yè)體系的形成。19世紀末、20世紀初，資本主義在上海、廣州等都市造就了以工商業(yè)為核心的新社會形態(tài)。與此同時，實學思潮、進化論觀念、民主化思想、科學思潮與新民觀念的廣泛興起，極大地改變了傳統(tǒng)價值觀，而都市的主體——新興的市民階層則成長為主流的文化消費群體。在這樣的背景下，各類通俗美術形式如畫報、連環(huán)畫、漫畫、廣告、月份牌、插圖等應運而生，可以說，它們同時擁有了社會基礎、新價值觀和消費群體。從美學趣味上看，通俗美術是一個雜交式的新文化形態(tài)，之所以如此，是基于消費主體的混雜性——他們中既有城市的小市民、農(nóng)民轉化而來的工商業(yè)從業(yè)者、新興的小資產(chǎn)階級、外國移民，又有富商巨賈和知識精英。其中，知識精英仍是話語的主導者——他們是通俗美術內(nèi)容的生產(chǎn)者，又是其商業(yè)運作的經(jīng)營者。從知識精英到通俗美術的從業(yè)者，透露出傳統(tǒng)士人文化觀念的歷史性變遷：從本位文化轉向以“西”“洋”為主的時尚文化，從精英文化轉向通俗文化。同時，身份的轉換也標示著傳統(tǒng)士人的義利觀之變：從“士不言利”的孤高自傲轉向商業(yè)化謀利的媚俗。通俗美術雖然是現(xiàn)代工商業(yè)發(fā)展的副產(chǎn)品，但它在中國現(xiàn)代美術歷程中的積極意義卻是不容置疑的：“如果說新型的工商業(yè)態(tài)為通俗美術的產(chǎn)生提供了社會性動力的話，那么，進步思潮與時尚觀則成為其精神導引，……通俗美術一經(jīng)產(chǎn)生，便有‘啟蒙’與‘開愚’之功效�！蓖ㄋ酌佬g雖然遭到新文化運動思想家的嘲笑，“但它所具有的政治、社會關切，題材上的現(xiàn)實性，主題上的憂患意識，語言上中西合璧的寫實性，以及藝術趣味的通俗性，對大眾化美術卻有著明確的示范作用”。

晚清美術卓越的實績之一，便是創(chuàng)造了新格調(diào)的精英藝術與日趨繁榮的通俗美術相互驅動的雙重結構。兩者的互動，不僅豐富了中國現(xiàn)代美術體系，書寫出迥于傳統(tǒng)美術格局的新景觀，而且以啟蒙之功效和新的語言美學取向，深刻影響甚至規(guī)約了五四新美術和大眾美術的發(fā)展路徑。

從傳統(tǒng)的文人畫體制轉向現(xiàn)代工商業(yè)背景下的市場體制，是一個不動聲色的暗轉的過程。從本質上講，傳統(tǒng)文人畫所依托的體制是一種松散的社會調(diào)節(jié)機制，它具體表現(xiàn)為“入世”與“遁世”之間的選擇與平衡，并由此形成了儒釋道互補的意識形態(tài)結構。文人畫家多附著于政體之上，或與政體之間保持著千絲萬縷的復雜關系。在入世與高蹈之間，繪畫、詩歌成為文人們抒發(fā)心態(tài)、愉悅性情的途徑與方法�？梢哉f，文人畫是文人們政治理想和入仕的余興之作。畫院體制作為畫家的美術生產(chǎn)體系，直接服務于統(tǒng)治者的政治與審美訴求。統(tǒng)治者既是畫院體制的建設者、贊助者，又是畫院審美規(guī)范的制定者。畫家的創(chuàng)作受制于皇權意志，個人創(chuàng)作騰挪的空間非常之小。19世紀中晚期，依托于開埠都市工商業(yè)的繁榮，一種以潤筆而謀生于商賈的市場體制逐漸形成。這個充滿時代生氣的體制，在與文人畫體制并行了一段時間后，最終在帝制崩潰前而徹底取代了它。無論從藝術史還是從畫家個人的角度看，這一轉變的革命意味都是濃重的。對畫家而言，從這里開始，市場的契約關系替代了傳統(tǒng)的宗法關系，其作品也因此具有了濃厚的商品屬性；對藝術史而言，一種具有時代氣息的美術新格調(diào)，在世俗與高雅、文人清流與新興市民趣味的相互砥礪中誕生，為藝術史譜寫了新篇章。值得注意的是，這種新格調(diào)的精英藝術并非畫家們單獨完成的，而是在贊助主體參與下的共同創(chuàng)作。“以商賈為代表的新興市民階層并不僅僅是扮演著藝術贊助人的角色，而是走向前臺，直接參與創(chuàng)作，甚至成為開派人物或藝壇領袖�！�

與市場體制建立的趨勢相適應，晚清畫家的身份也經(jīng)歷了一次前所未有的變化：由傳統(tǒng)文人轉變?yōu)槁殬I(yè)藝術家，由士大夫轉變?yōu)槠矫�。在晚清末期，自由職業(yè)藝術家群體已形成了新的社會角色，而到了民國時期，藝術家們則徹底完成了向現(xiàn)代知識分子身份的轉換�？疾熘袊�美術的現(xiàn)代轉向，畫家的主體轉型與身份轉換是核心指標之一。原因很簡單，中國美術觀念、形態(tài)、風格的現(xiàn)代性建構，皆要圍繞這一軸心來展開。

在傳統(tǒng)社會中，文人由士而仕，投身宦海，為民請命，替天行道，乃為最為規(guī)范和正確的自我角色認同。在本質上，文人畫家首先是“士”，謀道而不謀食，所關注的是家國天下與大眾的政治與教育，具有宗教精神。在他們那里，繪畫不過是自悅怡神的工具，而“內(nèi)圣外王”的事功伸張才是真正的人生祈向與歸宿。然而，隨著科舉制度的解體與畫院制度的名存實亡，文人畫家們失去了進身之階和賴以生存的政治、經(jīng)濟土壤，不得不從士大夫階層中分化出來，走上職業(yè)畫家的道路。晚清末期，由士大夫階層退居下來，搖身轉變?yōu)槁殬I(yè)畫家、職業(yè)文化學者的現(xiàn)象相當普遍。吳昌碩做了知縣不久便辭官，居上海以賣畫為生，蔡元培去新式學堂教書而辭去翰林一職等，都是較為典型的例子。從傳統(tǒng)士大夫到職業(yè)藝術家，帶來了兩個根本性的變化：其一，畫家群體普遍地擺脫了超逸清高的士大夫姿態(tài)，以“鬻畫以自己”的職業(yè)身份來追求市場的“潤格”。畫家與贊助者的關系已化約為明確的“與以金，乃立應”的買賣交易關系。由市場邏輯所致，畫家創(chuàng)作的題材與風格，在很大程度上以贊助者的趣味與胃口為轉移。其二，在職業(yè)畫家身上，仍留存著傳統(tǒng)“士”的精神，同時，又不同程度地受到西學啟蒙主義的影響。因而，即便在以市場邏輯為軸心的創(chuàng)作中，他們亦有文化啟蒙的擔當精神。在繪畫實踐方面，一些職業(yè)畫家以文人畫為根基，嘗試性地吸納西畫的寫實手法，“欲以構成一種‘不中不西即中即西’之新學派”。這種具有啟蒙色彩的新觀念及方法，在其后的新知識分子藝術家那里得以弘揚——在他們手中，中國美術不僅在真正意義上完成了“中西合璧”的美學實驗，而且真正地承擔起了救亡與啟蒙的使命。

從科舉為特征的“官學”體制，轉換為近現(xiàn)代美術教育體制，是晚清美術現(xiàn)代轉向的碩果之一。如果說1904年清政府頒布的“癸卯學制”將教育分為四段七級，從而在體制上確立了現(xiàn)代公共教育體系的話，那么，1906年科舉制度的廢除，則徹底動搖了以儒學為核心的傳統(tǒng)教育體系。以此為始，世俗化的教育體制完全取代了傳統(tǒng)的官學體制。與傳統(tǒng)教育的“圣經(jīng)賢傳”之內(nèi)容相比，現(xiàn)代教育將“開民智”作為教育思想的主旨，以傳播現(xiàn)代科技、人文知識為己任。其目標是在“養(yǎng)成國民之資格”、塑造完全人格的同時，培養(yǎng)現(xiàn)實社會所需的“才權德備”之人才。在清政府確立的現(xiàn)代教育體制中，美術在各個階段皆占有一席之地，被置于課程的主體位置。比如，對中學的要求是：“博古通今，以儲治國安民之用；或令其精研藝術，以收厚生利用之功�！倍鴮Ω叩冉逃�的要求則是：“以謹遵諭旨，端正趨向，造就通才為宗旨”，“各項學術、藝能之人才足供任用為成效”。從傳統(tǒng)的“圣”化教育到傳授科技、人文等現(xiàn)代知識體系的世俗教育，包括美術在內(nèi)的晚清教育，跨出了歷史性的一步。

在中國近現(xiàn)代美術的研究中，很少人注意到美術傳播體系在美術現(xiàn)代性塑造中的作用，而事實上，這一體系的建設不僅有效地改善了文人畫孤芳自賞的封閉狀態(tài)，加快了美術世俗化的進程，而且為現(xiàn)代美術語言的形成提供了豐富的資源與信息。第二次鴉片戰(zhàn)爭后，晚清的圖書、報刊出版事業(yè)逐日突進，僅耶穌會主辦的報刊就有70余種。到1895—1898年，公開發(fā)行的報紙即有60余種。進入20世紀，隨著大眾傳播機構的劇增，辛亥革命前10年的報刊發(fā)行機構竟有500余家�；�于這些數(shù)字，可以很樂觀地判斷，在20世紀之初，中國近現(xiàn)代知識與文化的傳播體系已初具規(guī)模。晚清美術的傳媒以畫報為主，它借助于石印技術，以快捷、便利的圖像復制方式來傳播時事、新事物、新知識、科技、人文與新美術。創(chuàng)刊于1884年的《點石齋畫報》，開啟了圖文并茂、雅俗共賞的“畫報”體式，由《申報》附送發(fā)行，前后印行達15年，圖畫總數(shù)計4000余幅�？梢哉f，無論在社會的啟蒙方面，還是在現(xiàn)代美術圖像的塑造方面，抑或是對大眾美術的啟示方面，“畫報”的作用都是無可替代的，甚至可以說，它的影響力已超越同時期的新格調(diào)的精英美術。

晚清末期，現(xiàn)代美術社團的相繼出現(xiàn)，也從一個側面標志著中國美術的現(xiàn)代進程。1900年前后創(chuàng)建于上海的“海上題襟館”金石書畫社，首先打破了傳統(tǒng)文人的結社模式，在以名流為主體的框架內(nèi)，吸收了大批有志于書畫創(chuàng)作的年輕人。這一時期的美術社團除了擴大社會影響，溝通美術與市場的關系等目的外，還大都具有自己的藝術主張。比如，1912年創(chuàng)建于廣州的春睡畫院，即在高劍父革新思想的影響下，力倡中西畫法的交匯與融通。而1915年由烏始光、汪亞塵發(fā)起的“東方畫會”，則以集合同道研究西畫為宗旨，對西畫的社會普及有拓荒之功。

由上述所論，我們可以看到，中國美術在晚清時期歷經(jīng)了一次巨大的歷史性動蕩，在不安、困惑和探索中，終于義無反顧地邁開了走向現(xiàn)代的步伐。在這一過程中，一系列標志性事件與現(xiàn)象不斷地浮現(xiàn)出來：文人畫的世俗化，西畫的介入與“中西會通”，通俗美術的誕生，科舉的廢除與現(xiàn)代美術教育制度的建立，美術的市場化，美術家的平民化與職業(yè)化，等等。對它們的重建與書寫，即為中國現(xiàn)代美術開端時期的歷史敘事。

四、晚清新美術思想的誕生與五四“美術革命”

與晚清美術實踐體系所取得的成就相比，現(xiàn)代美術思想的產(chǎn)生則要晚得多。經(jīng)過啟蒙思潮的洗禮，直到20世紀初期，王國維、魯迅、蔡元培、康有為才陸續(xù)祭出現(xiàn)代美術命題。這些命題以匡時濟世、革故鼎新之姿態(tài)，從傳統(tǒng)的逸世畫論中超拔而出，開現(xiàn)代美術思想之先河。作為啟蒙思想的有機部分，它們雖是零散的，卻星火般地閃耀在20世紀美術的開端，引導出五四的“美術革命”及新美術運動。同時，以此為始，中國畫論完成了由古典形態(tài)到現(xiàn)代理論的話語轉型。

在晚清學者中，最早意識到“美術”之現(xiàn)代價值者，乃王國維。他所著《古雅之在美學上之位置》一文，一直被美學界視為中國現(xiàn)代美學的開端，而從他以“第一形式”“第二形式”等概念論述中國古代繪畫語言之獨立性這一點來看，這篇文章也完全稱得上中國現(xiàn)代美術理論的奠基之作。在王國維那里，“美術”一詞包含甚廣：“就美術之種類言之，則建筑、雕塑、音樂之美存于形式，固不俟論，即圖畫、詩歌之美之兼存于材質之意義者，亦以此等材質適于喚起美情故，故亦得視為一種之形式焉�！睆膬r值層面看，王國維以為，“美術”與“哲學”一樣，都是“非一時之功績”的“無用”之學。而“無用”正是“美”在社會中的“價值”，是“美”擁有天下“最神圣”“最尊貴”地位的依據(jù)，“美術”以塑造“美”為使命，其價值地位亦然�？梢哉f，王國維以超越性的“形式之美”與“無用”之學術觀為基礎，成功地構筑起了超政治道德功利的美術觀。另外，作為“遺世而不忘世”的學者，王國維將救國強國的抱負，全部寄寓于學術研究中，并始終著眼于人生問題：“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得暫時之平和，此一切美術之目的也。”而這里的人生問題，“非個人之性質，而人類全體之性質也”。故而，王國維的美術觀并非純超越性的，而是以“無用”而求其大用的美術觀。

與王國維超功利美術觀不同的是，魯迅的美術觀始終執(zhí)著于啟蒙民眾、批判社會、藝為人生這一根本目的。早在1907年，魯迅就在《摩羅詩力說》中痛感于“燦爛于古，蕭瑟于今”的歷史，而持“置古事不道，別求新聲于異邦”的進取態(tài)度和文化策略。作于1913年的《擬播美術意見書》是魯迅系統(tǒng)闡釋自己美術觀的專論。魯迅以為，“美術”即思想之表達，“倘其無思，即無美術”。而美術的社會功用有三：一是美術可以表見文化；二是美術可以輔翼道德；三是美術可以救援經(jīng)濟。由此論不難發(fā)現(xiàn)，魯迅所希冀的美術，是要達到“起國人”之功效的美術。那么，美術如何達成其社會功用？魯迅的回答是通過美術的娛情本性來實現(xiàn)：“理密不如學術，而人生誠理，直籠其辭句中，使聞其聲者，靈府朗然，與人生即會�！痹诿佬g的時代風格上，魯迅力倡“力”之藝術：“有精力彌滿的作家和觀者，才會生出‘力’的藝術來。‘放筆直干’的圖畫，恐怕難以生存于頹唐、小巧的社會里。”很顯然，在魯迅那里，“力”的藝術，已成為衰落的傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代美術之間的分水嶺。

針對當時文化與精神困頓的狀況，蔡元培于1917年提出“美育代宗教”說。從根源上講，這個主張是直接奠基于蔡元培對歐洲文藝復興以來有關“美術”的認識之上的。蔡元培以為，美育與宗教的利弊之比，是“美育代宗教”的基礎：“一、美育是自由的，而宗教是強制的；二、美育是進步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的�！薄安淘�培這一命題有現(xiàn)實、理想二重之功效：在現(xiàn)實層面，‘美育代宗教’不僅回答了‘用什么取代宗教’這一五四新文化運動的中心問題，而且對現(xiàn)代美學、美術學的構建產(chǎn)生了重大影響；從理想層面上看，蔡元培則希望國人的性格、情感能在科學與審美境界中得以完善，從而達到重塑社會之目的�！�

與以上諸君相比，康有為的美術觀與變革方案是以“吾國畫疏淺，遠不如之，此事亦當變法”這一判斷為基礎的。如何拯救“衰敗極矣”的中國畫學，康有為在撰《萬木草堂藏畫目》的序中，提出了返回“宋元正宗”的方案。在康有為看來，“象形類物”正是宋院體畫與歐洲寫實繪畫體系相通的造型觀，因而，他極力主張“合中西而為畫學新紀元”�！翱傮w而言，康有為美術觀的最大特點是‘不中不西，即中即西’：一方面，他希望以西方科學寫實主義構成美術的體格與形態(tài)；另一方面，又希望以‘以理為本’的儒家學說鑄成美術的觀念，所謂‘合中西’，就是合‘科學寫實’與‘儒家理性’。康有為的目的很明確：以科學寫實的現(xiàn)代視角，重釋‘院畫’‘界畫’‘形似’‘類物’‘存形’等傳統(tǒng)觀，轉換、提升其古老意涵的現(xiàn)代價值，在本土畫學體系中建立一套能與西方對話的知識系統(tǒng)與話語譜系，以此完成‘以復古為更新’的文化理想。”

20世紀初現(xiàn)代美術觀的誕生及各類革新命題的祭出，“意味著以自由主義、人文主義、反傳統(tǒng)主義為中心的晚清啟蒙思潮在美術界結出了碩果。對中國現(xiàn)代美術的歷史進程而言，它們無疑具有開創(chuàng)性、奠基性的意義；同時，這些觀念與方案首開藝術救世、革故鼎新之先河，堪稱‘美術革命’的序曲”。

1919年，陳獨秀所提出的“美術革命”論，既是其政治理想在美術上的呈現(xiàn)，又是上述諸家新美術思想和救世方案的延伸。所謂“革命”，在陳獨秀那里意義是雙重的：一方面，“革命”意味著“革故”“顛覆”與“破壞”；另一方面，“革命”也意味著“鼎新”“進化”與“進步”。為何而“革命”？陳獨秀的回答是：“要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教；要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學。”這段話將“革命”的理由闡釋得很清楚：確立“民主”“科學”的至尊地位，前提是革舊藝術、舊宗教、舊文學和國粹的命。具體到“美術革命”，陳獨秀依其“革命”的破立觀認為，傳統(tǒng)繪畫因“寫意”“臨、摹、仿、撫”之“舊”而在被破之列，而所立者，則是西方的寫實主義。其理由在于，“寫實主義”作為“賽先生”之科學精神的隱喻，內(nèi)蓄著入世、救贖、批判等一系列時代精神�！昂茱@然，陳獨秀在運用‘寫實主義’概念時，其含義在社會、政治層面上被無限放大了：作為近世歐洲時代精神的象征，‘寫實主義’成為拯救‘今世貧弱’時代之藝術與國民精神的良方；同時，‘寫實主義’還擔負著反對舊文化、舊藝術，維護并呈現(xiàn)‘民主’與‘科學’這兩位救治中國黑暗之尊神的責任。從這個意義上講，所謂的‘美術革命’不過是陳獨秀‘政治革命’理想的一個借喻�！�

從王國維、魯迅、蔡元培、康有為到陳獨秀的新美術之論，在成功地給中國現(xiàn)代美術提供思想基礎的同時，也決絕地與古典畫論相揖別。其中所透露出的價值指向是明確無誤的：全面認同和接受西方文化與美術思想。至晚清末期，中國現(xiàn)代美術以此為基石，確立了三個基本維度：

（1）確立了救亡與啟蒙、革命與藝術、政治與審美合一的現(xiàn)代性方位與模式；

（2）確立了以西方寫實主義為典范的美術現(xiàn)代化坐標；

（3）確立了以“進步”為指向的藝術進化觀。

就晚清美術歷史研究的現(xiàn)狀而言，我們得承認，目前的水平還處于初級階段。在這一領域，幾乎所有問題的討論，都伴隨著無休止的爭議。然而，有一點似乎可以達成某種共識：當我們在晚清美術現(xiàn)代轉型的勝景中樂而忘返時，會突然覺得，晚清美術不僅僅是中國現(xiàn)代美術的母體，在某種意義上，它就是中國現(xiàn)代美術本身。

張曉凌 華東師范大學美術學院院長、中國國家畫院院委

（《百家和鳴——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年新中國美術理論文集》，中國國家畫院理論研究所供稿）